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发布时间:2019-01-24 11:09:08 影响了:

独一的梅香


  绍兴鲁迅纪念馆存放有一件国家一级文物:《二树山人写梅歌》。这是鲁迅于清朝光绪丁酉(1897年)即三味书屋读书时期完成的手抄,字迹工整、遒劲,是目前发现最早的鲁迅手迹。内容是抄录会稽人童钰(别号二树山人)所撰写的咏梅诗集,看得出鲁迅对梅的倾心。鲁迅后来特请人刻过一枚“只有梅花是知己”的石印,还描述了他心目中的梅花隐喻:“中国真同梅树一样,看它衰老腐朽到不成一个样子,一忽儿挺生一两条新梢,又回复到繁花密缀、绿叶葱茏的景象了。”
  他注意到的,在一种清寂的语境里,铁枝横斜的生命造像,两者从未发生龌龊与抵牾,彼此就是为对方而摒弃了昔日的友朋。寂寞如梅,寂寞如黄酒,浓到深处,因为寂寞而自生陶然,因为寂寞而自给自足,因为寂寞而豁然跃升喧嚷的生命。在这样的阅读印象里,我推测,先生的寂寞,必然是一头横卧、斜睨的豹子。
  鲁迅在《怎么写》一文里回忆说:“记得还是去年躲在厦门岛上的时候,因为太讨人厌了,终于得到‘敬鬼神而远之’式的待遇,被供在图书馆楼上的一间屋子里。白天还有馆员、钉书匠、阅书的学生,夜九时后,一切星散,一所很大的洋楼里,除我以外,没有别人。我沉静下去了。寂静浓到如酒,令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点,是丛冢;一粒深黄色火,是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫,黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里。我靠了石栏远眺,听得自己的心音,四远还仿佛有无量悲哀、苦恼、零落、死灭,都杂入这寂静中,使它变成药酒,加色,加味,加香。这时,我曾经想要写,但是不能写,无从写。”如今,鲁迅在三味书屋读书时与之相遇的那一棵老梅树,依然屹立在三味书屋后院的东北角,树龄已超过一百年。
  比利时作家马塞尔·德田纳在《处死的狄奥尼索斯》中声称,古罗马时代,人们认为豹子是唯一能散发香气的动物。在我看来,这是暗示了酒神与豹子合二为一的肉身化理由。梅花是豹子的纹身,豹子是一树狂奔的梅花。但在我的感觉里,这分明是远东的香味,是梅花的香味。梅与豹,是木性之精与行动的合二为一。扬雄《法言》说:“圣人虎别,其文炳也。君子豹别,其文蔚也。辩人狸别,其文萃也。狸变则豹,豹变则虎。”圣人老虎是王道之物,孤独的豹子停歇在梅树上,终止了自己的进化。
  陆游的《卜算子·咏梅》算是梅香的高音部:“零落成泥碾作尘,只有香如故。”狂吻马蹄的落梅,其实是想回到豹子身上。
  孤寂,是漏斗形的孤寂,是孤独秘密酝酿、聚集、提炼香气的闭关时刻。所以黑色的梅树立在那里,不过是蝉蜕之术。香从孤寂的漏斗下逸走了。所以,只有静处,冷眼旁观时才能闻到;只有安静下来,才能看见。寂寞是一种自适,是一种有所顾忌、有所约束的自适,这里不存在西语里的自由。寂寞不是一块拒绝融化的冰,它对热泪与阳光总是略略反抗一下,它还是会融化,但总比别的事物要缓慢,也是最后收场的。寂寞者与骑墙者最大的区别,在于寂寞者本身就是一道墙,无须骑,那太费劲了。
  世界上真的没有过不去的墙,但是,南墙是寂寞者最后的依靠。南墙不但是弱者自我保护的屏障,更是他可以流尽眼泪的唯一地缘。临到最后关头,绝望总会扶他一把,因为绝望不是均质的,绝望有很多疏忽的漏洞,钻过窄门,他就不至于丧失道义与立场。
  世界在变,人就渴望与时俱进,不变的不是孤独者的信念,而是梅花。这与孤独者的未来无关,所以它仍然在南墙内外飘香。孤独的香气,伴孤独者成长,伴孤独者在人生的长路中体验无路时刻,一回头,总会看见梅枝上横卧的豹子。
  知道吗?蜀字的三四十种解释里,有一种就是:独一、超拔。

皴法里的哲学


  李约瑟在《中科学技术史》中指出:“中国的画家能够对各种地质现象进行这么多的鉴别这一事实本身,充分证明他们具有运用画笔忠实地反映自然的非凡才能……但这里面确实包含有道家那种古老的、经验式的循乎自然的倾向,因此他们所描绘的乃是真实的世界。”在我看来,这其中的筋骨,恰是线描与皴法的互为彰显。
  皴法出现在唐代的绘画当中,这等于在线描之外,赋予了山与水的肌肤、纹理。皴法的沟壑开启了中国人平面图像的三维认知,以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美学主脉。皴法主要有披麻皴、荷叶皴、卷云皴等十几种。但是单纯的皴法只能画出山水的皮相,也就是只是展示了山水的细节与阴影变化,但是却无骨,藏匿在皴法更深处的,是人与自然之景合一的心情!一旦缺乏这一追问,即使山水画采用勾线法和皴法,也不能完美再现真实的自然景观。个别大师以一管之笔,拟万物之体,但绝大多数仅处于“画虎—画猫”的循环过程!
  山石的阴影部分需用皴法来显出山石的棱角、厚度以及一石獨撑、一石横斜的动态危机,尤其是画家寄托其中的沧桑、孤寂、忧愤、笑傲,等等,通过山石的奇诡得到了无以复加的展现。论者强调尽量避免某些皴法在一张画上的混用,这已经形成一个定式。但是,这并不是皴法的全部。
  皴法是山水当中深重的隐喻修辞,或浓或淡之墨,从中不难看出这是画家碾碎自己为墨的踪迹。每一皴法的纸上站立,均是他们身体与心灵的黑暗赋形。
  唐代书法家张旭在谈到用笔时说:“孤篷自振,惊沙坐飞,余思而为书,而得奇怪。”“孤篷自振,惊沙坐飞”是传统惯用的诗学隐喻比附,用笔要像一种孤单的飞篷草浑身摇动一样,触动奋起、翻转奔逐;用笔要像受到震动的沙子,自然而然地飞起,奔放纵逸、豪情激荡。张旭绰号张颠,精晓楷法,草书最为知名。这句话的意思是,他看到了上面两种自然现象,领悟到了书法(草书)的用笔,从而使自己的笔势有了新奇的变化,达到了期望的振飞。
  但不从皴之浓墨渊薮里展翅者,突兀而起如大漠孤烟,也不是没有。
  但在皴法的深谷里徘徊多年的黄宾虹,某天抬头望天,他的眼光从陡然厚重的皴岩皱石上逡巡而过,他说,古人皴法皆无可用!他开始悟出积墨之理:“余观北宋人画,积千百遍而成,如行夜山,昏暗中层层深厚。”“作画不怕积墨千层,怕的是积墨不佳有黑气。只要得法,即使积染千百层,任然墨气淋漓。古人有惜墨如金之说,就是要你作画认真,笔无妄下,不是要你少用墨,世间有美酒,就是要善饮者去尝。中国有墨,就是要书画家尽情去用。”

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